LE COLLINE BLU
Quattro movimenti per quattro piani sequenza
Mr Arkadin è morto. Qualcuno dopo doveva volare più in alto, e invece? Però quando in The Appaloosa Brando si fuma il suo fumo, ecco che la reazione dello spettatore diventa pietra e lo sguardo è atroce e vero: Brando rivoleva indietro il suo cavallo. Provate a sentire la voce, questa voce di Brando che si prende il film e lo conduce fuori, ma fuori, dove qualcosa che né la morte ma nemmeno la vita possono fermare. Brando in The Appaloosa di Sidney J. Furie è oltre il reticolato dove gli eventi, come in una prigione, lo spingono. Costruisce immagine con la voce, riporta indietro le cose perdute e le ferma con un rauco frammento di parola. Quando ancora si poteva, il cinema americano ha quasi sempre detto la verità. Guardate Missouri, dove comincia la caccia, la perversione, il potere, ma anche l'amore, il senso dello stare nel margine delle cose. Brando insieme a Nicholson costruiscono qualcosa di veramente unico. E lo fanno con la voce. Sono loro il vero orizzonte, qualcosa che in verità abbiamo perduto, ma stanno qui a fare l'immagine, e sono questi due attori, che in Missouri di Arthur Penn, ci portano dentro l'idea di responsabilità. Scrive Serge Daney: "Il cinema è un'arte molto umana".
Mr Arkadin è morto. Dove possiamo trovare Rosebud? In The Shooting di Monte Hellman, sono in molti a scrivere: con questo film comincia la fine del western, ma più che la fine, è invece soltanto un inizio. Il cinema Western con le opere di Hellman ritorna là dove il mito fordiano e manniano e delvesiano e hawksiano era approdato. Ma Hellman nel corso del tempo non ha né la forza, né forse la possibilità di costruire un movimento filmico pari a Ford, Delves, Hawks,.. Ma Monte Hellman con queste due pellicole porta il western non fuori dall'epopea ma dentro, lo scarnifica dai luoghi comuni, lo riscrive e soprattutto ne fa una questione politica. Non c'è più il volto di James Stewart o di John Wayne o di altri divi a evocare; siamo nel 1966 e Hellman sceglie Nicholson, Oates, e la sparatoria davvero si complica, si articola in più frammenti, e il gesto si fa segno dove la recitazione è qualcosa che somiglia a un campo inesplorato di una battaglia già avvenuta. Hellman stravolge e confina il western dentro le cose umane, e riporta il discorso là dove The Ox-Bow Incident (Alba fatale) di William A. Wellman 1943 o My Darling Clementine (Sfida infernale) di John Ford 1946, avevano posto radici profonde. Il Cinema di Hellman non dimentica la lezione fordiana, ovvero non dimentica i miti, e la leggenda diviene realtà senza usare quei trucchi tanto cari a un certo tipo di cinema intento soltanto al proprio profitto. Hellman gira due film nello stesso tempo, per risparmiare dicono le guide al cinema, (ahimé), ma in realtà lo fa per costruire un'esperienza unica, simile a quella di Schneider con Film da Samuel Beckett con Keaton. Hellman dilata e spezza l'azione, Hellman sa cosa è un colpo di dadi, e conduce all'estremo il viaggio mortale dei suoi personaggi e The Shooting e Ride in the Whirlwind girati insieme tra il 1966 e il 1967, rivelano come in verità il western non esiste, ma ci troviamo di fronte a due opere che trasformano il loro tempo in qualcosa che assorbe per intero la nostra esperienza, il nostro sguardo, la nostra memoria. Hellman, come Ford, non fa western, fa opere. "L'artista non è solo a compiere l'atto della creazione poiché lo spettatore stabilisce il contatto dell'opera con il mondo esterno decifrando e interpretandone le qualifiche profonde, e in questo modo aggiunge il proprio contributo creativo". (M. D.)
Mr Arkadin è morto.
A proposito di Nuit et Brouillard di Alain Resnais, Truffaut scrive: "Quando la luce si riaccende non si ha il coraggio di applaudire, si resta muti davanti a quest'opera, impressionati dall'importanza e dalla necessità di questi mille metri di pellicola". Questa fragilità, questa intuizione di Truffaut che di fronte a mille metri di pellicola, d'improvviso sotterra e cancella le migliaia e migliaia di chilometri di pellicola visti e rivisti. Di fronte a Nuit et brouillard il falso del cinema s'arresta. "Ripresa. Angoscia di non lasciar sfuggire nulla di quel che intravvedo appena, di quel che forse ancora non vedo e potrò vedere soltanto dopo". (Robert Bresson). Carl T. Dreyer nel 1964 gira Gertrud, è il suo ultimo film. Un film d'amore? Gli amori di Gertrud? Quanti uomini ha Gertrud e li ha amati veramente? "Dreyer è uno dei rari cineasti non misogini (come Mizoguchi e Renoir), e sa bene che, al momento decisivo, sono gli uomini che si consumano gli occhi guardando indietro e piangendo. Di rabbia, d'impotenza e d'invidia." (Serge Daney). Dreyer è una delle fondamenta che cura, ancora oggi, gli incurabili. La ricerca della verità passa attraverso l'immagine e Dreyer ha il pensiero, la luce giusta perchè tutto resti immobile, immutato, eterno. E si finisce per essere totalmente assorbiti dall'intero movimento dreyeriano. Rosebud? Orson Welles è vivo, vivo più che mai. Welles si è trovato a vivere e filmare per un altro tempo, egli era postumo già a se stesso. E' Orson Welles a dirci con forza che il cinema è una necessità, e non possiamo continuare a schematizzarlo banalmente come fino ad ora si è fatto. Suddividendolo in capitoli: il cinema muto, il sonoro, e poi il neorealismo, la nouvelle vague, etc etc. Dopo 150 anni questo modo di classificare il Cinema tiene il tempo che trova, non si può più. Il Cinema è una necessità al presente. Non può essere questo il tempo di una vera storia del cinema. Godard con Histoire du Cinèma ha non solo intuito ma costruito l'unica vera possibile storia da cui ricominciare a raccontare le altre storie. Tutto il resto sono definizioni appese a un nulla. Ci sono i film, e i film sono ora, appena li proietti essi sono presenti, vivi più che mai, esplodono memoria: Bresson, Ford, Rossellini, Straub e Huillet, Keaton, Bogart, Hellman, Godard, Brando, Griffith, Sjostrom, Bergman, Mann, Chaplin, Welles... l'elenco è infinito, ma l'elenco è unico e anche il tempo dei film va completamente rivisto. Non si può parlare di neorealismo, non è mai esistito, come mai è esistita la nouvelle vague o fino alle ultime idiozie del dogma. Niente di tutto questo ha in realtà a che fare con il Cinematografo e sbagliate sono le sezioni storiche che gli storici del cinema assecondano per pura banalizzazione. Rossellini e Ford non si possono dividere in capitoli differenti, come anche Godard e Murnau, e Bresson e Bergman, e Huillet-Straub, Truffaut, Sjostrom, Carmelo Bene, Cassavetes, Duras, Bogart, Jarman, Pasolini, e così via… il Cinematografo non ha nemmeno 150 anni e il capitolo è uno solo. Alba fatale è un western? E' prima di Roma città aperta, e come Roma città aperta, affronta la stessa verità. Il Cinematografo è più vivo che mai, e non saranno questi tempi di tecnicismi astrusi e di superficialità presuntuose e sciatte, prive di qualsiasi memoria a sotterrarlo nell'indecente superficialità dove sembra essersi arenato. La maggioranza di quelli che, oggi, si adoperano nel cinema lo fanno per ottenere visibilità. I registi, gli attori, eccetera, vogliono essere visibili. E in nome di questa visibilità sono capaci di appiattire qualsiasi cosa, perfino la loro mediocrità dentro il Cinematografo. Il flusso infinito di immagini che si riversano nei film che ammutoliscono lo schermo, ci asfissia e ci rende impotenti, come recuperare almeno il senso di questo grande vetro che è la visione cinematografica? Con la memoria. Lo schermo sarà di nuovo in un tempo e in un movimento che tornerà a parlare di filosofia, di scienza, di amore, di politica, di musica, di pittura, di coscienza, di responsabilità. L'uomo che domani si adopererà nel Cinematografo aiuterà l'umanità a superare le colline blu. Per fare questo bisogna recuperare memoria e trasformarla. Quando si fa una cosa bisogna conoscerla, altrimenti si finisce per fare sempre la propria furbizia, e questa chiaramente si evidenzia fuori e dentro lo schermo. Godard ci dice che si può, si può ancora: Eloge de l'amour è la Visione, Notre Musique è il capolavoro del futuro, e FilmSocialisme è la strada che fa l'orizzonte. Chi spara nel buio, oltre la strada? Chi fa la verità? Chi costruisce il tempo di questa verità? Provate anche a studiare come Lee Marvin colpito, cade in terra. In The Man Who Shot Liberty Valance (L'uomo che uccise Liberty Valance) di John Ford 1962, sono due le inquadrature che segnano questa verità, che inquadrano la morte di Liberty Valance, ma la verità è la stessa. Questo è John Ford. E Mr. Arkadin è morto. Bisogna tornare a conoscere le cose e le persone, e filmare a partire da questa conoscenza e non è più possibile che tutte le trame comincino e finiscano con l'io del suo autore, non è più possibile che il cinema debba farsi con il cinema, come così la poesia con la poesia, non si può sempre fare la trama allo strumento e fare dello strumento la trama. L'immagine può ancora tornare a raccontare cosa è successo. E Sarabanda di Bergman non è l'ultimo film del regista che portò nel mondo i sussurri e le grida, ma è l'opera, insieme a Vanità e Affanni, più compiuta di Ingmar Bergman. Bergman è totalmente libero, come se ponesse tra sé e il quadro quella distanza che per tanti anni e tanti film ha cercato. In Sarabanda c'è una memoria capace di proiettarci oltre le ombre della vita, una memoria giovane capace di costruire qualcosa che i vecchi capolavori di Bergman non hanno. Sarabanda è un incredibile affresco che aspetta, che continuamente rimette tutto in questione, che fa la Visione non più partendo dalla costruzione strutturata di una psicologia, ma nel sottrarsi, nel creare un'immagine dove l'armonia del tempo si carica di attese chiare, dove la sostanza diventa il corpo di un colore, dove avvicinare vuol dire allontanare e viceversa, dove l'immobilità è il movimento. Questo film è un "margine indefinito", qualcosa che assomiglia a un trapianto, Bergman con estrema tenerezza osa l'impossibilità: trapiantare il tempo, e ci sono lacrime vere, perché mai come ora Bergman si avvicina a Leonardo e "Leonardo raccomanda di pensare bene alla fine, di pensare prima di tutto alla fine. La fine, è lo schermo che è solo una superficie. Sottometti il tuo film alla realtà dello schermo, come un pittore sottomette il suo quadro alla realtà della tela e dei colori, lo scultore e le sue figure alla realtà del marmo o del bronzo." (Robert Bresson). Vanità e affanni e Sarabanda sono uno spazio finito. E il quadro diventa necessario. E nella sarabanda che prende questo grande vetro che è il Cinematografo, John Ford è tra coloro che costruiscono soltanto quadri necessari. (Delacroix). La memoria è qui, usiamola per comprendere, per conoscere, per incontrare, per tornare ad essere responsabili nei confronti dell'altro, per tornare a scoprire le cose. Il Cinematografo di John Ford come quello di Carmelo Bene, o di Godard, di Vigo, di Rossellini, di Jarman… nasce da questa necessità: tornare alla ragione attraverso lo studio dell'uomo inteso nella sua totale complessità. Bisogna ripartire da questa memoria e portare il Cinematografo fuori dagli effetti speciali e dalle noiose pastoie socioneoneorealistiche di stampo europeo. Fuori dalle vigliacche favole dove si spargono ancora menzogne del tipo: "ad Auschwitz si vincono carri armati". Non dobbiamo più partecipare alla costruzione di queste menzogne, nonostante ad esse si diano il successo e la celebrità, bisogna fronteggiarle. Le menzogne non proteggono nessuno, e seppelliscono per la seconda volta il cadavere ucciso. Bisogna non solo comprendere chi uccide, ma anche chi sotterra. E non possiamo essere né entusiasti né altro, con chi trasforma la memoria con massicci sedativi a base di astruse bugie, comiche o drammatiche che siano. La vita non è mai stata bella ad Auschwitz. E i nostri figli restano ignari della menzogna, distratti dall'impegno dei padri che, fingendo, pensano di preservarli dal male che è nell'umanità. Benigni ha imposto una regola: ancora oggi, troppe sono le scuole che adottano questa favola, questo film (per pura vigliaccheria dei propri docenti) come unico approccio alla comprensione dei campi di sterminio. E Auschwitz è diventato un capitolo alla Benigni a uso e consumo di docenti che chiaramente mentono e non si vogliono prendere la responsabilità di spiegare le atrocità e i traumi commessi. In Italia molti di quelli che costruiscono cultura, si adoperano in questa maniera, seppellendo la verità dentro meschine manovre che non tengono conto della verità. The Man Who Shot Liberty Valance (L'uomo che uccise Liberty Valance) è qui, perché abbiamo il dovere di imparare.
Mr Arkadin è morto.
"Orson Welles ha dovuto rianimare dentro di sé tutto l'amore per il cinema, ha dovuto alimentare questo amore negli altri, perché – grazie a lui – potessimo intravedere le nuove avventure dell'immagine (e del sonoro). Bisogna essere andati al cuore delle cose per potersi allontanare dal centro." Serge Daney.